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A historia da música em Portugal sofreu várias influencias ao longo dos tempos como é ainda o caso dos tempos que correm com as influências africanas e americanas que podemos verificar.
Relativamente ao período compreendido entre a antiguidade e os finais da idade média são muitos escassos ou mesmo inexistentes os estudos de uma cultura musical em Portugal, contudo, e devido ao facto de a Lusitânia ser uma zona costeira e visitada por muitos mercadores, alguns autores falam sobre os habitantes autóctones e os seus hábitos onde se podem verificar costumes musicais, ainda que não documentados.
Tal como a nossa cultura, a nossa música provem também do povo romano na consequência de ter sido trazida por estes povos para a península ibérica. Na história recente Portugal torna-se internacionalmente conhecido pela sua tradição folclórica, em grande medida assente no Fado e nos estilos musicais dele derivados. A história da música portuguesa no século XX (principalmente a segunda metade), pode ser divida no período que antecede a revolução de 25 de Abril e pós-revolução. Podemos também constatar uma recente expansão em diversos estilos musicais, como o rock ou o hip-hop.
A historia da música portuguesa pode ser dividida nas seguintes épocas: Idade Media, Renascimento, Barroco, Clássico, Romântico, e Era Moderna.
1.2 A antiguidade
Como já disse antes não praticamente não existe registo de estudos efectuados em Portugal no período compreendido entre a antiguidade e os finais da idade média por isso a fonte para mais acertada este período será o estudo do musicólogo espanhol Férnandez de la Cuesta onde as referências literárias à prática musical dos fenícios e cartaginenses são escassas no território nacional contudo a Lusitânia era uma rica zona costeira visitada pelos mercadores desses povos e alguns autores falam sobre os seus habitantes autóctones e os seus hábitos: Diodoro de Sicília menciona as danças pacíficas dos lusitanos em ritmo rápido semelhante ao péan grego; Apiano descreve ainda o funeral de Viriato com danças guerreiras e cantares dos seus feitos o que revela uma tradição épica.
A informação sobre a música na Hispânia Romana não é muito abundante e baseia-se nas cenas musicais que aparecem em esculturas, na cerâmica e nos mosaicos. Em toda a Península Ibérica encontraram-se vestígios de cerca de 20 teatros o que revela a importância da música vocal e instrumental frequente nesses espectáculos.
Da época cristã a informação não é mais abundante mas existe uma referência em 525 a André, princeps cantorum ou príncipe dos cantores da Igreja de Mértola. A partir do século VI aparecem também referências à organização dos serviços litúrgicos e da sua música. Os documentos que descrevem a liturgia e o canto pertencem ao período visigótico e os manuscritos mais antigos com textos litúrgicos são do século VIII e IX e os primeiros musicais pertencem ao século X. Por outro lado aparecem também referências às práticas musicais profanas em condenações nos concílios e cartas pastorais dos bispos pela sua obscenidade e por representarem vestígios da cultura pagã.
1.3 Idade Média: Um estilo de cantochão.
Nos séculos X e XI o Norte da península estava coberto de pequenos mosteiros como se pode comprovar pelo testamento de Mumadona Dias (mulher mais poderosa do noroeste da península ibérica, tia do rei Ramiro II de Leão) em 959 refere vários livros litúrgicos que poderão ter incluído notação musical nomeadamente um organum, eventualmente de polifonia primitiva. Nos séculos XI e XII a influência de Cluny (ordem religiosa cristã, de São Bento) era muito grande com bispos cluniacenses à frente das Sés de Braga, Porto, Coimbra, Lisboa, Lamego, Viseu e Évora trouxeram e implementaram a liturgia franco-romana vulgarmente designada de gregoriano ou cantochão. O rito em uso na Península antes era conhecido por rito hispânico, visigótico ou mozárabe como se pode comprovar pelo Antifonário de Léon é o único manuscrito completo destes ritos que sobreviveu. Contudo os monges de Cluny viriam a perder o predomínio para os monges de S. Agostinho e para os monges de Cister. As mais imponentes casas monásticas cistercienses eram as de Alcobaça e o Lorvão de onde provêm os manuscritos mais importantes deste período, o mais antigo manuscrito litúrgico com notação musical é do Convento de Arouca onde se pode ver uma página de música rasurada no final de um desses documentos que parece ter contido uma peça a duas vezes, sendo caso único em fontes medievais portuguesas nas quais os cantos litúrgicos eram monódicos, a uma só voz. Lorvão e Arouca eram conventos femininos e possuíam vários livros litúrgicos que eram no entanto apenas produzidos nos mosteiros masculinos como Alcobaça e Santa Cruz de Coimbra onde existiam bibliotecas e scriptoria. Nas ordens militares do Sul os manuscritos musicais parecem ter sido mais raro. A pauta musical de 4 ou 5 linhas foi sendo progressivamente adoptada em Portugal para a escrita do cantochão, a existência de poucos tratados musicais do período leva os historiadores a considerarem que o ensino seria empírico e fechado a influências estrangeiras, o que poderá ser confirmado pelo aparecimento do sistema de notação português - a organização musical nas Sés Catedrais começa a delinear-se nos séculos XII e XIII.
1.3.1 O trovadoresco galaico-português.
O Trovadoresco é a primeira manifestação literária da língua portuguesa e surge no mesmo período em que Portugal começou a despontar como nação independente, no século XII; porém, as suas origens deram-se na Occitânia, de onde se espalhou por praticamente toda a Europa. Apesar disso, a lírica medieval galaico-portuguesa possuiu características próprias, uma grande produtividade e um número considerável de autores.
São admitidas quatro teses fundamentais para explicar a origem dessa poesia: a tese arábica, que considera a cultura arábica como raiz; a tese folclórica, que a julga criada pelo próprio povo; a tese médio-latinista, segundo a qual essa poesia teria origem na literatura latina produzida durante a Idade Média; e, por fim, a tese litúrgica, que a considera fruto da poesia litúrgico-cristã elaborada na mesma época. Todavia, nenhuma das teses citadas é suficiente em si mesma, deixando-nos na posição de aceitá-las conjuntamente, como forma de melhor abarcar todos os aspectos constantes dessa poesia.
A mais antiga manifestação literária galaico-portuguesa que se pode datar é a cantiga "Ora faz host'o senhor de Navarra", do trovador português João Soares de Paiva ou João Soares de Pávia, composta provavelmente por volta do ano 1200 por conter dados históricos precisos. A Lírica galaico-portuguesa estende-se até meados do século XIV.
A mentalidade da época baseada no teocentrismo serviu como base para a estrutura da cantiga de amigo, em que o amor espiritual e inatingível. As cantigas, primeiramente destinadas ao canto, foram depois manuscritas em cadernos de apontamentos, que mais tarde foram postas em colectâneas de canções chamadas Cancioneiros. São conhecidos três Cancioneiros galaico-portugueses: o "Cancioneiro da Ajuda", o "Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa" (Colocci-Brancutti) e o "Cancioneiro da Vaticana". Além disso, há um quarto livro de cantigas, estas dedicadas à Virgem Maria pelo rei Afonso X de Leão e Castela, O Sábio.
1.4 Do Renascimento ao Barroco; Maneirismo; Escolas Polifonicas; cantatas profanas; vilancicos; Italianismo; etc.
Nos séculos XIV e XV existiam como fontes musicais apenas os livros de cantochão que provinham da Idade Média, a escassez de informação sobre a polifonia religiosa poderá estar relacionada com a austeridade cisterciense os primeiros indícios da polifonia surgem com a contratação de Jehan Simon de Haspres um compositor da escola de Avignon pelo rei D. Fernando o conhecimento da Ars Nova francesa está ainda presente nas referências que surgem no Livro da Montaria de D. João I o casamento da princesa Isabel de Portugal filha de D. João I com Filipe o Bom da Borgonha o que poderá ainda ter sido uma oportunidade de intercâmbio musical o interesse na música profana franco-flamenga terá levado D. Afonso V a ordenar ao seu mestre de capela o espanhol Tristano de Silva a reunir uma colecção de canções francoflamengas.
A música religiosa ocupava um papel preponderante nas instituições da corte e a Capela Real era a principal instituição musical portuguesa criada por D. Dinis em 1229 no Palácio das Alcáçovas. D. Duarte decretou ainda as necessidades da Capela e quais as aprendizagens dos seus moços referindo a técnica de dobragem polifónica improvisada sobre uma melodia dada conhecida por descante ou faburdão, uma prática muito em voga em Inglaterra nos finais do século XIV.
Em Évora assistiu-se ao alargamento progressivo da prática musical polifónica das capelas privadas dos reis e dos infantes às capelas das Sés. A Capela Real parece ter tido influência na criação de varias Capelas como a Sé de Lisboa onde o cargo de mestre de capela foi criado em 1530, ou a dos Duques de Bragança em Vila Viçosa que viria a ter especial importância no século XVII.
Mateus de Aranda foi mestre de capela da Sé de Évora e em seguida ocupou o lugar de mestre de música na Universidade de Coimbra publicou ainda os dois primeiros livros de música que se imprimiram em Portugal: Tractado de cãtollano e Tractado de canto mensurable. Durante um período de quase dois séculos Évora foi o principal centro de formação de compositores como: Padre Manuel Dias, Padre Manuel Mendes, Padre Cosme Delgado, Filipe de Magalhães, etc. Braga também possuía uma capela polifónica sendo o seu primeiro mestre conhecido Miguel da Fonseca, a escola de música da Sé de Braga funcionava até finais do século XVI no Colégio de S. Pedro do Seminário de Braga.
Na Sé de Coimbra a actividade musical apagou-se um pouco depois dos inícios do século XVI devido à predominância do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, casa-mãe em Portugal dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho.
Existe uma desproporção entre as referências à música profana e o repertório musical que efectivamente chegou até nós a música é referida pelos cronistas como Damião de Góis que descreve o acompanhamento musical de D. Manuel nos passeios de barco, nas caçadas e nas audiências. Conhecem-se alguns fidalgos tangedores de viola de mão ou viola dedilhada como Luís de Vitória ou Peixoto da Pena do século XVI, contudo, em Portugal não encontramos obras de música para viola dedilhada ou vihuela mas em Espanha encontram-se alguns manuscritos. A justificação dessa falta de manuscritos poderá ser que os tocadores não seguiam pautas musicais quando tocavam ou então que os manuscritos eram propriedade de particulares tendo-se perdido com o tempo.
No reinado de D. Afonso V vários fidalgos portugueses voltaram de Castela e trouxeram as influências italianas de Dante e Petrarca que se começavam a fazer sentir. Garcia de Resende compilou em 1516 o Cancioneiro Geral que abrange a produção poética desde meados do século XV, a maioria das mil poesias do Cancioneiro são versos de ocasião de tema amoroso ou satírico, a técnica poética mais característica é a glosa processo que consistia em desenvolver ou criar um mote ou tema que era colocado à cabeça da composição e repetido depois como refrão, distinguem-se dois géneros de glosas:
- Vilancico ou vilancete (villancico) – mote, refrão estribilho ou cabeça de 2 ou 3 versos, copla, glosa ou pé com uma quadra de dois pares de versos e volta ou torna de 3 versos, sendo os dois últimos uma repetição com ou sem variação dos versos finais do mote.
- Cantiga (canción) – de tom mais sério e convencional, que continha um mote de 4 a 6 versos, copla de 8, 9 ou 10 versos, também com repetição do mote.
Um outro género tem várias voltas no final do qual se repete o mote. Sob o ponto de vista musical, o vilancico e a cantiga foram tratados da mesma forma pelos compositores ibéricos: duas secções musicais normalmente com o esquema ABBA, com a secção A canta-se o refrão e a volta e com a B cada uma das mudanças.
Um terceiro género profano é o romance, género narrativo que remonta ao século XIV e que pode estar relacionado com as canções de gesta, um exemplo de um romance importante deste período é o incip Puestos están - frente a frente, e que descreve a batalha de Alcácer-Quibir, outro exemplo é a Niña era la Infanta, apresentado por ocasião do casamento da Infanta D. Beatriz com o Duque de Sabóia em 1521.
Surgiram ainda os vilancicos de tema religioso geralmente de Natal num conjunto de manuscritos da Universidade de Coimbra, embora nos cancioneiros se registe uma simplicidade de estilo, em algumas canções começam a aparecer características próprias da Renascença final ou do estilo maneirista: escrita contrapontística mais complexa e a intensificação da componente expressiva através de processos como a dissonância ou o cromatismo, que traduzem a influência do madrigal italiano.
Na Renascença a arte social por excelência era a dança fosse de salão, religiosa ou popular e o seu lugar era o palácio, a igreja ou a rua, um dos exemplos deste tipo de música é a folia que irá ter uma grande influência na música instrumental do Barroco.
A dança e a canção têm ainda um papel importante no teatro tendo o próprio Gil Vicente composto canções como a que aparece no Auto da Sibila Cassandra. No teatro vicentino há também entradas instrumentais com trombetas e charamelas sendo ainda referidos instrumentos como as gaitas, as violas, o rabel e o tamborim e danças como a chacota e a folia.
A crise do império, a contra-reforma e a perda da independência política do final do século XVI levaram Portugal a uma situação de isolacionismo e subalternidade cultural, a introdução da Inquisição em 1536 é uma das marcas da intolerância religiosa e ideológica e em 1547 é produzido o primeiro Índex de obras proibidas pela Igreja.
Em 1555 o ensino no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra é entregue à Companhia de Jesus que forma um monopólio no ensino superior português de qualquer forma a música terá sido a arte menos afectada por este panorama. Apesar disso a música profana deixou de ter um meio favorável ao desenvolvimento, tendo em conta o desaparecimento da corte e com a deslocação dos nobres para os solares de província.
A música religiosa vai no entanto desabrochar no período filipino e em virtude de questões religiosas Portugal foi o único país católico que cumpriu integralmente as decisões do Concílio de Trento mas como os compositores portugueses nunca se tinha deixado seduzir pelos excessos contrapontísticos e pela utilização de temas profanos características da polifonia francoflamenga, as condenações destas práticas tiveram poucos efeitos em Portugal.
A maior parte da música que sobreviveu neste período era a da música mais conservadora mas foi provavelmente o período em que maior número de obras foi publicado em Portugal a maior parte das publicações deveu-se a considerações de fama e prestígio mas também dependia do apoio financeiro de mecenas a quem eram dedicadas com prefácios elogiosos.
Rui Vieira Nery defende que se trata de maneirismo. Os compositores portugueses demonstraram um especial interesse no tratamento musical de textos litúrgicos com elevado conteúdo emocional levando também a dificuldades contrapontísticas elevadas a um virtuosismo técnico estes aspectos vêm romper com o equilíbrio formal e estilístico do Renascimento.
1.5 O Barroco: A emergência da ópera em Portugal.
A manutenção da situação de dependência espanhola afastou Portugal cada vez mais dos centros culturais europeus, as Guerras da Restauração não facilitaram a abertura e a revolução musical que acontecia.
Começam a surgir géneros tipicamente italianos como a ópera e a cantata mas também a música de dança, nos finais do século XVII surgem raros exemplos de música instrumental italiana.
Em manuscritos portugueses no Arquivo Distrital de Braga a música vocal profana portuguesa limita-se a romances ou tonos humanos, para Rui Nery o período de 1670 a 1720 corresponde a uma terra de ninguém em que se assiste a um prolongamento do barroco de raiz peninsular mas também à penetração de modelos italianos.
Autores como Frei Manuel dos Santos e Manuel Soares estavam ainda associados à tradição barroca enquanto Frei Antão de Santo Elias já procurava inovar com obras religiosas acompanhadas de violinos, violoncelos e flautas. Todavia a situação geral dos pais na segunda metade do século XVII não permitiu a renovação do ensino e da prática musical e que não permitiu o surgimento de compositores como os da escola de Évora. Porém, apesar desta situação, começam a surgir obras com o baixo contínuo, solos vocais, partes instrumentais escritas e uma lógica do discurso musical assente na polaridade entre a linha do baixo e uma ou duas linhas de soprano, características do barroco.
O início do reinado de D. João V caracterizou-se pela representação de zarzuelas espanholas, ópera alegórica que remonta ao século XVII mas da qual poucos vestígios aparecem em Portugal e com a chegada de Scarlatti as celebrações passam a ser festejadas com serenatas, um género semi-operático italiano habitualmente cantado sem cenários nem guarda-roupa o que se torna moda e passa da família real para as famílias nobres, uma mudança drástica tendo em conta que antes se dedicavam apenas a recitais de música, representações de teatro espanhol, bailes e jogos de cartas, a partir de então passam a ser referidos espectáculos de ópera destacando-se em 1733 serenatas de Alessandro Paghetti nos quais cantavam as suas filhas chamadas Paquetas. Mas é só em 1735 que é inaugurado o primeiro teatro público de ópera da capital: Academia alla Piazza della Trinitá com Farnace de Metastasio.
A adesão do público ao novo género é imediata com os elogios a surgirem para as danças altas, embora as bailarinas sejam impedidas de se vestir de homem por ordem do Patriarca a separação de sexos mantinha-se com as damas da nobreza a alugarem o teatro para espectáculos dirigidos às suas amigas, filhas e criadas.
O interesse pela ópera está associado a uma corrente classicizante, anti-barroca parte da renovação cultural e ideológica com agentes como Alexandre de Gusmão e o Conde da Ericeira.
A importância da ópera eclipsou a restante actividade musical profana da qual existem poucos vestígios.
As 165 sonatas para tecla de José António Carlos de Seixas dirigiam-se a um público aristocrático e feminino e representam a primeira fase de desenvolvimento da sonata para tecla na transição para do barroco final para o período pré-clássico.
1.6 O Clássico: A influência de D. José na Musica em Portugal.
Em 1750 com a subida de D. José ao trono inicia-se uma nova fase da história operática com a organização de um verdadeiro estabelecimento operático de corte e contratando cantores italianos como Gizziello ou Anton Raaff, uo arquitecti Giovanni Carlo Sicini Bibiena e o director musical David Perez.
Na Biblioteca da Ajuda conservam-se mais de 700 partituras de ópera italiana da 2ª metade do século XVIII num período em que a influência italiana fazia-se sentir na corte de tal forma que William Beckford conta que falou com o príncipe D. José numa mistura de português e italiano.
Até ao terramoto o repertório dos teatros de corte foi essencialmente constituído por óperas sérias de David Perez mas a partir de 1763 a ópera cómica ou buffa tornou-se mais popular.
Ao longo do reinado de D. Maria I foi-se acentuando a decadência dos teatros e estabelecimentos musicais e com a inauguração do Teatro de S. Carlos em 1793 termina o ciclo da ópera de corte que durou 60 anos.
A popularidade dos espectáculos de ópera levou á produção de adaptações declamadas em português de libretos de ópera em numerosas edições dedicadas à burguesia e que ficaram conhecidos como teatro de cordel o que fazia com que a burguesia se sentisse atraída pela ficção literária de uma ideologia e de um modelo político racionalista.
1.7 A possibilidade de um romantismo musical português. Bomtempo.
A música nesta segunda metade do século XVIII estava muito ligada à Igreja em Portugal, administrada pelas instituições de formação religiosa, como o Seminário da Patriarcal de Lisboa, onde pontificou, como professor e formador o músico e compositor João de Sousa Carvalho, já referido. De entre os seus discípulos, nem todos de carreira religiosa, refira-se, figurou o mais célebre músico da transição de Setecentos para Oitocentos em Portugal, o pianista João Domingos Bontempo (1771- 1842), fundador da primeira Academia Filarmónica de Concertos em Portugal, depois de ter trabalhado e estudado em Paris e Londres, contrariando um pouco o italianismo musical português. Os grandes compositores internacionais de música sinfónica ou de câmara foram assim revelados aos Portugueses, que passaram a conhecer nomes como Haydn ou Mozart, além de Boccherini e, já com registo mais do Romantismo, Beethoven. Bontempo foi o primeiro director do Conservatório de Música de Lisboa, fundado em 1835, para substituir o domínio da formação musical em Portugal por parte da Igreja, através, por exemplo, do já referido Seminário da Sé Patriarcal de Lisboa. Estava-se já depois da exclaustração de 1834 e do fim do monopólio do ensino em Portugal por parte da Igreja, que a ideologia liberal vencedora tanto combatera. Depois de Bontempo, ou com ele mesmo, a música clássica em Portugal cedia à música do Romantismo, mais fulgurante, magistral, nacionalista, menos italianizada, ao contrário do classicismo português.
1.8 Outras músicas: Os casos da modinha e do fado.
A quantidade de música instrumental da 2ª metade do século XVIII que chegou até nós é relativamente pequena, o que se terá devido a essas músicas terem ficado na posse dos instrumentistas. Tendo sido o principal compositor orquestral deste período Pedro António Avondano foi autor de 2 sinfonias para orquestra de cordas, 3 concertos para violoncelo e orquestra e diversas sonatas para cravo, violoncelo e baixo contínuo.
Para além de concertos públicos existiam ainda concertos privados nas casas da nobreza e da burguesia de Lisboa. Quanto à música para conjuntos de câmara, foram adquiridas para uso da corte colecções de trios, quartetos, quintetos e serenatas instrumentais de Haydn sendo o único autor português de quartetos de cordas deste período foi João Pedro de Almeida Mota.
A partir de 1770 surge um género de canção sentimental designado modinha e que parece ter sido importado do Brasil por Domingos Caldas Barbosa, à modinha está associada um outro tipo de canção de origem afro-brasileira, o lundum caracterizado por ritmos sincopados e pela sua voluptuosidade. Na primeira metade do século XIX o estilo musical da modinha era cada vez mais influenciado pela ópera italiana com o surgimento de modinhas onde são evidentes paráfrases de óperas de Bellini, Donizetti e Verdi.
À modinha também se tem atribuído o papel de antecessora do fado, género que só aparece claramente definido no segundo terço do século XIX.
A palavra fado vem do latim fatum, ou seja, "destino", é a mesma palavra que deu origem às palavras fada, fadario, e "correr o fado".
No entanto o fado só passou a ser conhecido depois de 1840, nas ruas de Lisboa. Nessa época só o fado do marinheiro era conhecido, e era, tal como as cantigas de levantar ferro as cantigas das fainas, ou a cantiga do degredado, cantado pelos marinheiros na proa do navio.
1.9 O contemporâneo Do nacionalismo ao modernismo em Portugal. Os inovadores. O Estado Novo. Movimentos, linguagens musicais e representantes da vanguarda musical em Portugal.
Durante o século XX deu-se uma maior abertura à Europa e uma das consequências dessa abertura foi o maior interesse no estudo da história da música através de Joaquim de Vasconcelos, Francisco Marques de Sousa Viterbo ou Ernesto Vieira.
Porém a maior alteração dá-se no entanto nos géneros musicais deslocando-se o interesse principal do teatro lírico para a música instrumental no entanto essa alteração fez-se sentir essencialmente em Lisboa e no Porto já que Coimbra não desenvolveu um público teatral e antes cultivava um estilo boémio e estudantil.
Registou-se ainda uma aproximação dos músicos portugueses às influências Germânicas através de nomes como Guilhermina Suggia e Raimundo de Macedo estudaram na Alemanha assim como Alexandre Rey Colaço e Victor Hussla.
No Porto a influência germânica fez-se sentir de forma acentuada traduzindo-se numa actividade docente intensa e concertística cujos agentes mais directos foram Bernardo Moreira de Sá, Raimundo de Macedo e Guilhermina Suggia. Guilhermina Suggia teve uma brilhante carreira internacional como violoncelista tendo tocado na Orquestra Sinfónica do Orpheon Portuense e no Quarteto Moreira de Sá, em 1901 Suggia parte para Leipzig para continuar os seus estudos musicais onde começa a sua carreira internacional. Raimundo de Macedo desenvolveu uma acção importante como pianista e chefe de orquestra. Ainda no Porto distinguiram-se ainda Óscar da Silva, Luís Costa e Hernâni Torres, todos de formação germânica.
3.9.1 José Viana da Mota e a renovação da vida musical e do ensino.
Eis que nas primeiras décadas do século XX José Viana da Mota renova o panorama musical quer ao nível do ensino como no gosto do público através da actividade de pianista, compositor, pedagogo e musicógrafo.
Tendo em conta que a formação de Viana da Mota passa por Berlim onde fixa residência e começa uma carreira internacional como compositor, Viana da Mota afastou-se do romantismo alemão para a criação de um estilo nacional através da recriação do nosso folclore nacional. Em 1917 Viana da Mota regressa definitivamente a Lisboa elaborando em 1919 uma reforma do ensino do conservatório com Luís de Freitas Branco, até essa data houve algumas medidas relativas ao ensino da música como em 1878 o canto coral passar a fazer parte dos currículos e em 1901 a reforma de Hintze Ribeiro ue defendia a criação de teatros só para a ópera portuguesa, - a acção reformadora de Viana da Mota centrou-se principalmente na oposição à cultura de ópera italiana em favor do repertório instrumental de raiz germânica.
3.9.2 Luís de Freitas Branco e a introdução do modernismo em Portugal.
Luís de Freitas Branco foi uma das figuras mais importantes no panorama musical da viragem do século por ter aproximado a música portuguesa das correntes mais modernas em voga na Europa. Luís Freitas Branco efectua estudos em Berlim voltando a Portugal em 1915 desenvolvendo uma actividade pedagógica importante em conjunto com Viana da Mota na reforma do Conservatório.
João de Freitas Branco propõe uma divisão em 3 fases da obra do seu pai: a primeira começada com o poema sinfónico Depois de uma leitura de Antero, a segunda compreendendo as obras de designação clássica e a terceira a linha nacionalista influenciada primeiro pelo Integralismo Lusitano e a segunda o espírito da reforma do Conservatório.
A música de Freitas Branco caracterizava-se pelo ecletismo em que cada variação é considerada uma técnica e uma concepção estética diferentes tendo recorrido pouco ao património folclórico.
Em Portugal não se tratava de um retorno a uma tradição sinfónica mas sim à criação dessa tradição que apesar dos casos isolados de Bomtempo e Viana da Mota, nunca tinha chegado a existir.
3.9.3 Tendências impressionistas, nacionalistas, e neoclássicas na música portuguesa.
Na primeira metade do século XX há um grupo relativamente grande de compositores que procuram aproximar-se das tendências europeias com uma formação em Paris e Berlim. Francisco de Lacerda foi um desses exemplos assumindo em 1904 a direcção dos concertos do Casino de La Baule iniciando uma carreira essencialmente em França. Entre 1913 e 1921 Lacerda está radicado nos Açores onde se dedica a fazer recolhas de música folclórica e à composição. Funda a Filarmónica de Lisboa, volta a Paris e retorna a Portugal em 1928.
No Porto uma das personalidades mais importantes é Cláudio Carneiro que estudou com professores franceses e começou depois a ensinar na sua cidade
Frederico de Freitas fundou em 1940 a Sociedade Coral de Lisboa e dirigiu ainda a Orquestra do conservatório do Porto e a Orquestra da Emissora Nacional.
Os representantes da estética mais neoclássica e conservadora eram Armando Jorge Fernandes e Jorge Croner de Vasconcelos.
O principal aluno e herdeiro de Freitas Branco é Joly Braga Santos cuja obra essencialmente sinfónica desenvolve-se em 2 vertentes: o modalismo com raízes na polifonia portuguesa antiga e a influência da música popular portuguesa em especial do Alentejo.
O nacionalismo em particular os aspectos do folclore também foram uma influência para muitos destes compositores.
3.9.4 A música no período do Estado Novo - Fernando Lopes Graça e a derradeira tentativa de criação de uma música nacional.
Fernando Lopes Graça teve desde sempre uma atitude de protesto contra o Estado Novo que influenciou a sua carreira. Em 1938 procura harmonizar canções populares portuguesas enveredando pelo folclorismo na linha de Bela Bartok ou de Zoltan Kodaly, em 1940 ganha o prémio de composição do Círculo de Cultura Musical e no ano seguinte funda a Sociedade Sonata. Devido á situação política do país deixa de poder dar aulas e em 1960 edita com Michael Giacometti o primeiro volume da Antologia da Música Regional Portuguesa.
Após o 25 de Abril assume a presidência da Comissão para a Reforma do Ensino da Música.
O carácter nacional na obra de Lopes Graça deve-se essencialmente ao seu contacto com as fontes de música popular mas também surgem outras influências como Debussy, Ravel e Stravinsky.
3.9.5 Dos anos sessenta aos nossos dias.
O isolamento das décadas anteriores começa a ser quebrado nos anos 60 com a vulgarização do rádio, da televisão e do cinema, tudo muda. Contudo um dos mais importantes factores de mudança foi o estabelecimento da Fundação Calouste Gulbenkian e o incremento dado ao Serviço de Música por Maria Madalena de Azeredo Perdigão, pois a partir daí surgiram os festivais de música Gulbenkian e em 1962 foi criada a Orquestra de Câmara Gulbenkian e ainda através do seu sistema de bolsas de estudo, a fundação tem desenvolvido um importante papel na formação dos novos compositores e de investigadores no campo da musicologia.
João de Freitas Branco procurou reformar o Teatro de S. Carlos a nível do repertório, no início dos anos 80, passando este a funcionar como uma empresa pública onde se formou a Orquestra Sinfónica do Teatro S. Carlos.
As influências da vanguarda europeia fazem-se sentir nas obras d a maioria dos compositores os Portugueses, dos quais devem ser salientados: Álvaro Salazar, Cândido Lima, António Vitorino de Almeida, António Pinho Vargas, Paulo Brandão, João Pedro Oliveira, António Sousa Dias, Alexandre Delgado, Victor Macedo Pinto, Fernando Correia de Oliveira, Maria de Lurdes Martins, Filipe de Sousa ou Filipe Martins, etc.
Os festivais de Verão têm assumido uma importância cada vez maior como o da Costa do Estoril, de Sintra, dos Capuchos, do Algarve, de Viana do Castelo, dos Açores e da Madeira
Mas o problema tende a subsistir e o ensino parece continuar a constituir o problema de fundo da música portuguesa apesar das sucessivas reformas.
2. CONCLUSÃO
Em jeito de conclusão é pertinente dizer que este trabalho foi redigido segundo a proposta que o professor nos sugeriu que seria responder a uma pergunta que achasse-mos interessante, assim creio que no âmbito desta unidade curricular em termos de compreensão e conhecimento do tema abordado atingi os objectivos a que me tinha proposto, não o de ter a prepotência de narrar a historia da musica em Portugal, mas sim, ter os conteúdos necessários para responder á minha questão. Que tendo em conta os conteúdos que consegui reunir e numa visão pessoal, concluo que embora tenha havido varias tentativas em vários contextos históricos, nenhum foi suficientemente eficaz para marcar uma identidade musical nacional mas são sempre a derivação de varias influências principalmente europeias mas que mais recentemente tem vindo também de outros continentes. Eu arrisco mesmo a dizer que talvez mesmo aquele que nós achamos o estilo musical que mais nos caracteriza, o Fado, não é nosso, tendo em conta que é a derivação de um estilo que não é nosso, a Modinha, numa história ainda muito recente.
Não será demais referir que o trabalho apresentado apenas levantou a ponta de um véu, muito terá ficado por saber e por fazer, quiçá seja este o início de um longo caminho a percorrer, deixando pistas para se poder prosseguir com a pesquisa e a investigação.
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