1. A PRÉ-HISTÓRIA DA BAUHAUS
A pré-historia da Bauhaus remonta ao sec. XIX. Ela inicia-se com as consequências devastadoras que a industrialização crescente teve nas condições de vida e nos produtos manufacturados dos artífices e dos operários, primeiramente em Inglaterra e posteriormente na Alemanha. A crescente mecanização trouxe consigo reestruturações sociais, e largos círculos populacionais foram proletarizados. Mas a produção de bens pôde, deste modo, ser racionalizada e tornada mais barata. No sec. XIX a Inglaterra tornou-se líder das potências industriais europeias. Contudo, muitos criticavam a desumanidade das condições inglesas, John Ruskin fazia parte destes primeiros observadores e pretendia melhorar através das reformas sociais e a rejeição do trabalho mecanizado – para ele o ideal seria o modo de trabalho da Idade Média.
O seu principal aluno, Willian Morris, transferiu com sucesso as ideias de Ruskin para a prática. Com ele nasceu o ódio pela civilização moderna e pelos produtos desta, entendia que todas as cadeiras, mesas e camas, colheres e copos deveriam ser reinventados. Morris fundou oficinas que tiveram tanta influência que nos anos 80 se poderia falar de um estilo próprio, e denominado «Arts and Crafts» - reflectindo uma inspiração gótica e oriental.
Paralelamente, desde os anos 50 que os Ingleses vinham a reformar as vias tradicionais de formação dos artesãos e das academias de arte. Em vez de se limitarem a reproduzir modelos, os alunos tinham de ser autocriativos. Enquanto Morris propunha um tipo de prática de utopia sócia,l os interesses económicos por trás da reforma educativa eram bastante resolutos. A Inglaterra devia manter a sua posição de líder na área artesanal.
Nos anos seguintes, foram fundadas inúmeras «associações de artesãos», que frequentemente tentavam combinar os seus fins económicos com um estilo de vida comunitário.
Quando Morris começou a ver que as suas ideias reformadoras estavam a ter um sucesso limitado, virou-se para o socialismo (anos 80 e 90). Criar uma cultura do povo tornou-se o desafio de quase todos os movimentos de renovação cultural, apadrinhando inclusive a fundação da Bauhaus.
Desde os anos 70 que países continentais, através de reformas próprias, tentavam copiar o sucesso da Inglaterra no campo da produção têxtil. Pensava-se que a chave para uma revitalização da indústria artística residia na reforma da política escolar e educativa.
Em Viena, construiu-se o Museu Austríaco das Artes e Ofícios e em Berlim fundou-se o Museu das Artes Plásticas, inaugurado em 1871. A estes museus, onde produtos artesanais foram reunidos para fins educativos, juntaram-se escolas. Mas apenas nos anos 90 que uma segunda onda de reforma chegou à Alemanha, vinda da Inglaterra e da Bélgica. Tal marcou o inicio do Jugendstil, a forma alemã da Arte Nova, que dominou a Europa nos 10 ou 15 anos seguintes.
Em 1896, o governo prussiano enviou Hermann Muthesius, na qualidade de «espião de gostos», para uma missão de seis anos na Inglaterra, a fim de estudar as origens do sucesso inglês. Regressado à Alemanha, e devido a recomendações suas, introduziram-se oficinas em todas as escolas de artes e ofícios e contrataram-se artistas modernos para professores. Peter Behrens reformou a Academia de Dusseldórfia, Hans Poelzig a Academia de Breslau e Bruno Paul a Escola Superior de Berlim. Em Estugarda, Otto Pankok introduziu ateliers na escola de artes e ofícios e em Weimar, Henry van de Velde dirigiu uma das escolas de arte moderna com o maior sucesso.
Seguindo o modelo inglês, por toda a Alemanha proliferava a criação de pequenas oficinas privadas que fabricavam utensílios domésticos, mobiliário, têxteis e objectos de metal. Ao longo dos anos 90, a Alemanha foi substituindo a Inglaterra como nação industrial líder, conseguindo manter esta posição até à eclosão da 1ª Guerra Mundial.
A eclosão da Primeira Guerra Mundial foi quase unânime e exageradamente saudada na Alemanha, voluntários precipitavam-se para se alistar, encontrando-se entre eles artistas vanguardistas.
Dúvidas sobre o sentido da guerra só começaram a surgir a partir de 1916-17. Arquitectos e artistas redigiam petições e manifestos, preparava-se assim uma reorientação intelectual, o próprio Gropius já tinha falado em 1917 na «necessidade de uma reviravolta intelectual» e deslocara-se a Berlim para participar na revolução.
Desde 1915 que Gropius era envolvido na correspondência relativa à direcção da Escola das Artes e Ofícios, tendo sido esta encerrada em no mesmo ano após o afastamento de van de Velde da direcção. Contudo, existia em Weimar uma outra Escola Superior de Arte, na qual o seu directo, Fritz Mackensen, queria introduzir um curso de arquitectura, tendo pensado em Gropius para seu director. Tal lugar incluía também a representação da indústria artesanal e dos interesses artesanais do grão-ducado da Turíngia. Ainda na frente da batalha, Gropius redigiu as «Propostas para a fundação de um Estabelecimento de Ensino para Providenciar Conselhos Artísticos à Indústria, Comércio e Artesanato», que enviou em 1916 ao grão-ducal do estado da Saxónia. No entanto, estas foram rejeitadas por dar pouca importância ao artesanato.
Em 1917, o corpo docente da Escola Superior das Belas – Artes exigia a introdução de um departamento de arquitectura e artesanato. Ainda em Janeiro de 1919, Gropius após conversações com o corpo docente foi nomeado para o cargo de novo director.
Em Fevereiro, antes da aceitação definitiva, Gropius tinha apresentado um orçamento explicando os seus planos: «as presentes condições são extraordinariamente favoráveis; o seu encerramento significa que a Escola de Artes e Ofícios poderá ser totalmente remodelada, enquanto um grande número de postos de ensino da Escola superior de Belas-Artes se encontram vagos. Em toda a Alemanha não deve existir uma oportunidade melhor para reestruturar uma grande instituição de educação artística, por meio de ideias modernas e sem invenção radical na estrutura existente».
Em finais de Março, o governo aprovou o pedido de Gropius para dirigir as duas escolas sob um único nome de «Staatliches Bauhaus in Weimar».
No dia 12 de Abril, Gropius foi finalmente nomeado director da nova escola-nova tanto de nome como de programa, um acto administrativo que criou, assim, a escola de arte mais polémica e moderna dos seus tempos.
Num Manifesto da Bauhaus, que publicou em toda a Alemanha, Gropius estabeleceu o programa e os objectivos da nova escola: em conjunto, artistas e artesãos deveriam criar a «estrutura do futuro».
Oskar Schlemmer: emblema da Bauhaus, 1922
2. A FINALIDADE E PRÍNCIPIOS FUNDAMENTAIS DA BAUHAUS
A Bauhaus tinha como finalidade reunir numa unidade todas as formas de criação artística, reunificar numa nova arquitectura, como partes indivisíveis, todas as disciplinas da prática artística como a escultura, a pintura, as artes aplicadas e o artesanato. O último fim da Bauhaus é a obra de arte unitária em que não existem divisões entre a arte monumental e a arte decorativa. A Bauhaus preparará arquitectos, pintores e escultores de todas as classes de acordo com as suas capacidades para que tudo possa sair nas melhores condições e fundará uma comunidade de trabalho com artistas artesãos hábeis que trabalharão com uma perfeita unidade de intenções e com concepções artísticas coincidentes na realização de obras arquitectónicas em toda a sua multiplicidade de aspectos.
Nos princípios fundamentais da Bauhaus consta que a arte não tem método e é algo que não pode ser ensinado ao contrário do artesanato que pode aprender-se. Arquitectos, escultores e pintores formam um conjunto de artesãos no que respeita ao sentido original do termo e que por isso, como premissa indispensável de toda a criação figurativa, exigir-se-á a todos os estudantes uma preparação artesanal básica, que poderão adquirir nas oficinas e lugares de experiência e trabalho. Pelo facto de a escola estar ao serviço da oficina, deverá integrar-se nela, e na Bauhaus não havia professores e alunos, mas, sim, mestres, oficiais e aprendizes. O tipo de ensino deriva da mesma natureza oficinal: a figuração orgânica é desenvolvida a partir da habilidade artesanal, existe uma renúncia a toda a rigidez, tem-se preferência pelos aspectos criativos e a liberdade individual está aliada a um estudo rigoroso. Os estudantes colaboram no trabalho dos mestres e à uma procura de trabalhos por encomenda, inclusive para os estudantes, e ambos, estudantes e mestres, colaboram em projectos com o fim de uma unidade gradual de todos os elementos e partes da construção. Existem também contactos com a vida pública, com o povo, por meio de exposições e outras manifestações.
3. A BAUHAUS OU O SONHO DA UNIDADE DA ARTE
Reunidas numa só instituição, artes maiores e artes menores fundiram-se numa mesma estrutura onde se procurou abolir as barreiras entre o artesanato e a arte. No programa da Bauhaus elaborado por Gropius em 1919 onde expôs com clareza as suas ideias acerca da arte e a forma como tencionava implementa-las na nova escola. Segundo Gropius “a Bauhaus propõe-se reunir numa unidade todas as formas de criação artística, reunificar numa nova arquitectura como todas as disciplinas da prática artística: escultura, pintura, artes aplicadas e artesanato.”
Gropius alicerçou o currículo no trabalho prático realizado nos ateliers. Terminado o curso preliminar, os alunos escolhiam um atelier do seu agrado onde trabalhavam sob a direcção conjunta de um artista plástico - o mestre de forma - e de um mestre artesão. Em 1922, os ateliers da Bauhaus estavam em plena expansão e iniciavam a sua tarefa de dar formas novas aos artigos correntes; cadeiras, mesas, armários, tecidos e muitos outros objectos conjugavam a inspiração do artista, as virtualidades dos materiais e a mais rigorosa adequação à função a que se destinavam.
4. A BAUHAUS
Em 1919, quando Gropius quis fazer nascer a Bauhaus, considerada como a resultante do ensino de Van de Velde na academia de Weimar, ele formulou o programa utópico de um artesanato novo em que figurava a ideia de um edifício que devia elevar-se para o céu cristalino do devir. Daí deveria nascer uma arquitectura que engloba toda a vida humana. Theodor
van Doesburg ensinou de 1921 a 1923 e introduziu as suas teorias na concepção da Bauhaus. Os membros da Bauhaus conseguiram realizar as suas concepções artesanais, artísticas e pedagógicas graças a um admirável esforço comum e exercem assim uma influência decisiva na arte do mundo inteiro. A arte e a técnica enquanto parte da actividade criadora do homem, são pela primeira vez aqui confrontadas umas com as outras num mesmo plano, cujo objectivo é a sociedade humana. Dentro dela devia fazer-se um exercício prévio a partir do caso modelo, na comunidade de trabalho e de ensino da Bauhaus. A transferência da Bauhaus para Dessau concedeu a Gropius a magnífica oportunidade de pôr em prática os princípios arquitectónicos que defendia. A fachada de vidro livremente suspensa forma um todo harmonioso com os cubos e as superfícies, as saliências e reentrâncias, o bloco e a linha. Ludwig Mies van der Rohe foi o último director da Bauhaus antes de esta ser dissolvida pelos nazis. Apenas no momento em que os seus mestres foram perseguidos e agiram sobre as formas industriais e arquitectónicas modernas, a Bauhaus conheceu a sua hora de glória no mundo inteiro. A Bauhaus era oficialmente uma escola superior de Belas-Artes. O seu programa estipulava a união de todas as artes e em especial a união da arte e da técnica. O seu objectivo era a obra no seu conjunto, e o artista não devia sujeitar-se apenas a uma formação extremamente minuciosa, mas também ao consumidor. A tarefa educativa da Bauhaus foi também entendida no aspecto social. A sua pedagogia devia penetrar todos os domínios da vida humana e logicamente o melhor era começar pelo brinquedo.
Na Bauhaus qualquer personalidade artística podia e devia expandir a sua individualidade também através do ensino, sendo que não devia existir um estilo Bauhaus. Klee, que desempenhava um papel importante justamente no ensino teórico da Bauhaus, jamais se deixou prender aos objectivos e frequentemente concretos da Bauhaus. As criações teatrais da Bauhaus dirigem-se a um outro aspecto do homem. A cena exigia que o homem se representasse a si mesmo: “As leis do espaço são constituídas por uma trama de linhas invisíveis das relações estereométricas e planimétricas.
Em 1928, o arquitecto Hannes Meyer torna-se director da Bauhaus e envereda por uma via radicalmente não-artística, determinada pela política. Uma série de pessoas importantes deixaram a Bauhaus onde a arte já não passava de uma empresa de construções e onde construir devia tornar-se um negócio colectivo do povo a partir de um assunto privado de um indivíduo. Este avanço em domínios até aí inexplorados, talvez um impulso mais forte que se deu naquela altura à arte moderna, foi interrompido em 1930, quando Meyer abandonou a direcção da Bauhaus e, em 1933, quando as autoridades fecharam.
Walter Gropius: Staatliches Bauhaus, edifício principal, 1925, Dessau
1. AS 3 FAZES DA BAUAUS
1.1. 1ª Fase: EXPRESSIONISTA 1919 à 1927 – Período Weimar Sob a direção de Walter Gropius
Nos primeiros dias da Bauhaus, Gropius anunciou a intenção de lançar em Weimar “a pedra de fundação de uma República de intelectuais”. O primeiro passo era reunir o pessoal certo. “É natural e vital para todos que atraímos personalidades fortes e activas. Não devemos começar com mediocridade; é nosso dever, sempre que possível reunir personalidades fortes e famosas, mesmo que ainda não as consigamos compreender completamente.”
No primeiro ano, Gropius nomeou para a Bauhaus três artistas de origens bastante diferentes: o pedagogo de arte e pintor Johannes Itten, o pintor Lyonel Feininger e o escultor Gerhard Marcks.
Em 1920 o Conselho dos Mestres anunciou as nomeações de Paul Klee e Oskar Schlemmer. Em 1922, nomearam ainda, como mestre Wassily Kandinsky que era o artista abstracto mais importante do seu tempo. Em três anos Gropius conseguiu, assim, reunir na Bauhaus um grupo de artistas vanguardistas que eram contratados para tarefas que à primeira vista não tinham nada a ver com a sua própria especialidade, como por exemplo a pintura.
Eles viam na Bauhaus uma oportunidade para, através dos seus ensinamentos, tornar a arte uma parte evidente da vida diária.
O manifesto da Bauhaus continha não só a emotiva declaração de princípios - “o objectivo final de toda a actividade construtiva é a estrutura!”- como também discutia os objectivos da Bauhaus, o seu currículo e os requisitos de admissão. Cerca de 150 alunos inscreveram-se logo, atraídos pelo programa moderno. “O chamamento de Gropius foi como uma fanfarra atraindo entusiastas de todos os lados.”
A Bauhaus foi na verdade a primeira escola de arte reformada a retomar depois da guerra. À primeira vista, o programa da Bauhaus parecia-se com o ensinado em várias escolas de artes: os alunos deviam receber uma formação artesanal, uma de desenho e outra científica. A novidade residia, contudo, no objectivo global que Gropius estabeleceu para a escola: a estrutura erguida em “conjunto”, à qual todos deveriam contribuir através do “artesanato”.
O ensino era agora ministrado por mestres. Os estudantes eram denominados aprendizes e podiam progredir para a categoria de oficinas e finalmente de mestre jovem. A actividade da Bauhaus era decidida por um Conselho de Mestres, cujos poderes incluíam o direito de nomear novos mestres. Os estudantes eram ensinados por um mestre da forma e um mestre artesão. Assim “poder-se-ia acabar com a barreira arrogante entre artistas e artesãos, e abrir caminho para a nova estrutura do futuro”.
Os primeiros anos da Bauhaus foram caracterizados por um forte espírito de comunidade. Pretendia-se planear, projectar e construir para o novo “homem”. Esta visão não impediu que aceitassem e executassem encomendas simples: de móveis, objectos metálicos, tapetes e decorações de interiores. Foi precisamente na reconciliação destes pólos opostos que se fundaram o objectivo e significado da escola. Das forças contraditórias nasceu um equilíbrio criativo cuja estabilidade foi, nos anos seguintes, repetidamente conformada, testada, questionada e alterada.
“Uma nova arte de construção”, a “grande construção”- constituíam os objectivos da formação da Bauhaus. Na verdade, Gropius esforçou-se repetidamente por criar um departamento de arquitectura na Bauhaus de Weimar, e em Maio de 1920 este foi fundado na Bauhaus, sob a direcção de Adolf Meyer, o colaborador mais antigo de Gropius, mas os trabalhos deste departamento foram interrompidos.
Em 1920, a Bauhaus adquiriu um terreno onde Gropius tinha planeado uma urbanização. “ Nestes terrenos, pretendemos construir e viver em casas de madeira”. Gropius perseguia a ideia de urbanização como o modelo ideal de comunidade de vida e de trabalho em conjunto. O terreno previsto era, contudo, demasiado escarpado para construção, e da grande urbanização que em 1923 ainda se tinha em mente, só uma casa modelo foi construída.
O trabalho em conjunto sobre a “estrutura” era um dos objectivos mais importantes da Bauhaus, mas a sua concretização demonstrou não ser fácil. O trabalho em conjunto sobre a “estrutura” era um dos objectivos mais importantes da Bauhaus, mas a sua concretização demonstrou não ser fácil.
Casa Sommerfeld, Berlim, 1920-21
O primeiro projecto de que se incumbiu Gropius na sua qualidade de director da Bauhaus da Turíngia, foi a renovação do Teatro Municipal de Lena em 1921. Foi também o primeiro edifício em que Gropius e Meyer puseram de parte o estilo expressionista, orientando-se agora pela arquitectura de De Stijl e de Le Corbusier.
Este primeiro edifício moderno do pós-guerra de Gropius e Meyer marcou uma viragem que caracterizava a própria obra arquitectónica de Gropius e da própria Bauhaus.
Nos anos de 1922-1925, Gropius continuou, sem sucesso, a tentar introduzir o anunciado curso de arquitectura. Nasceram conflitos dentro de Bauhaus, e o tão discutido “local de construção experimental” nunca chegou a ser concretizado.
Apesar de tudo, e não obstante a oposição das autoridades ao planeamento de uma “urbanização rural” que oferecia aos membros da Bauhaus melhores condições de vida, Gropius organizou a fundação de uma Cooperativa Estatal da Bauhaus. Como princípio das futuras casas da urbanização Gropius estabeleceu a estandardização dos componentes individuais a partir dos quais diferentes tipos de edifícios poderiam ser compostos. Mas para além desta justificação técnica a vantagem arquitectónica de um módulo uniforme para toda a urbanização não tem um papel nada insignificante...
Contudo, a forte oposição das autoridades municipais e estatais fizeram com que elas nunca fossem construídas. A cidade não aprovaria subsídios, consequentemente, o Estado não garantiria empréstimos e a planeada venda do terreno à Cooperativa nunca teve lugar.
No entanto, em 1924, como protesto contra a falta de um departamento de arquitectura na Bauhaus, formou-se um “grupo de estudo arquitectónico”.
A Bauhaus era uma escola estatal e por conseguinte, dependente não só financeira como politicamente do governo no poder. Gropius tinha conseguido habilmente a sua fundação na confusão dos primeiros meses do pós-guerra; mas quando começou a expandir-se e a desenvolver-se nos anos seguintes, a Bauhaus de Weimar viu-se confrontada com as frentes políticas, tendo sido finalmente dissolvida em 1925.
Gropius colocou repetidamente a Bauhaus, com as suas estratégias de ensino pioneiras, dentro do contexto da reforma educacional. Mas, no entanto era já de prever o fim da Bauhaus em Weimar, visto que esta era acusada de favorecer o expressionismo.
Gropius defendia incansavelmente a Bauhaus e procurava desmentir as falsas acusações. Desde o início que tentava manter a sua escola fora de qualquer controvérsia política, mas a tentativa de manter a Bauhaus como escola não partidária provou ser ilusória. A rejeição da política não protegeu a Bauhaus contra os ataques por meios políticos. Nos primeiros dois anos, a escola assumiu bem o papel de instituição, em meados de 1921, o novo sistema de ensino de dupla via provava ser um sucesso.
O facto de a escola ter, apesar de tudo, conseguido sobreviver e ainda florescer, pode ser considerado obra das qualidades de liderança do seu director, Walter Gropius; que informava os estudantes dos novos desenvolvimentos registados, criando, assim. Um forte espírito de comunidade, cooperação co-responsabilidade.
Desencantado com a Bauhaus, Gropius descreveu o seu estilo de liderança: “O meu único objectivo é deixar tudo em suspenso, numa ordem movimentada, de forma a evitar que a nossa comunidade se solidifique numa academia convencional.”
Na fase seguinte da Bauhaus, a tónica teve de ser alterada: apesar dos princípios básicos continuarem a ser importantes, a discussão centrava-se agora nos conceitos de “tipo” e “função” e na controvérsia com a “técnica” e a “indústria”.
Cada vez se ouviam mais vozes a declararem que o expressionismo estava morto e na Bauhaus procurava-se uma nova orientação.
O resultado das eleições de 10 de Fevereiro de 1924 na Turíngia foi decisivo para o destino político da Bauhaus devido às tendências comunistas e bolchevistas que viam nas suas obras, alcançaram o seu objectivo através de uma série de medidas. Em 20 de Março de 1924, o ministro da Educação Pública e o ministro Richard Leutheusser informaram Gropius que a sua demissão seria virtualmente um facto. Em 18 de março de 1924, Gropius fora na verdade informado de que o seu contrato cessaria a 31 de Março de 1925 com a possibilidade de ser renovado por um semestre. Pouco depois, o orçamento até aí concedido à Bauhaus foi reduzido a metade. Estas duas medidas tornaram impossível à Bauhaus fazer planos a longo prazo, enquanto tentava simultaneamente evitar a todo o custo o enceramento imediato por motivos políticos. “A Bauhaus foi, deste modo, lenta mas seguramente estrangulada até à morte”.
Gropius tentava evitar a ameaça política de encerramento, e sugeriu a constituição de uma sociedade por quotas que suportaria as despesas das operações produtivas da Bauhaus. Isto aliviaria o cargo financeiro do governo, devendo apenas pagar as despesas dos ateliers e os salários dos professores. Gropius estava confiante no sucesso financeiro de uma tal sociedade, mas uma vez que era vontade política do governo encerrar a Bauhaus, não havia interesse em assegurar o futuro material da escola.
Gropius só conseguiu fundar a sociedade em Dessau. Paralelamente, constituiu um Circulo de Amigos da Bauhaus, em que o próprio Albert Einstein era um dos seus membros. Mas nem esta iniciativa teve o efeito desejado.
Apesar de Gropius refutar que o “design” moderno tivesse um carácter político, não foi capaz de proteger a Bauhaus contra os ataques. Os mestres de Weimar rescindiram os seus contratos com o Estado sem que tivessem outras alternativas. Esta atitude poderia ter significado o fim da Bauhaus. Mas, nos meses seguintes, provou-se que a Bauhaus, como novo tipo de escola, era de tal modo afamada que inúmeras cidades se ofereceram para lhe servir de novo lar; decidindo-se assim o grupo de mestres a mudar-se para Dessau.
Da escola, até agora estatal, nasceu uma instituição municipal. Tanto naquela altura como agora, Dessau era um centro de engenharia mecânica.
Uma das razões da rápida decisão da cidade de Dessau em adoptar a Bauhaus foi a sua falta de alojamento: na altura, Gropius fomentava a mecanização e racionalização da construção civil mas confrontava-se com a falta de resposta.
Gropius só veria a dirigir a Bauhaus de Dessau por mais três anos, de Março de 1925 a Março de 1928. Durante este período, a escola atingiu outro ponto alto do seu desenvolvimento, pois através do Bairro Torten, Gropius pôde pela primeira vez demonstrar técnicas de construção industrial e a sua Repartição de trabalho para a cidade de Dessau o que constituiu o seu mais lógico e atraente exemplo da arquitectura funcional.
1.2. 2ª Fase: FORMALISMO CONSTRUTIVISTA 1927 à 1929 – Período Dessau Sob a direcção de Hannes Meyer
A encomenda da cidade de Dessau permitiu a Gropius e à Bauhaus testar na prática o seu objectivo em desenvolver tudo, desde os mais simples utensílios domésticos ao edifício acabado. A “claridade rigorosa com a qual Gropius isolou as diferentes funções e tentou ilustrar a sua natureza, através de materiais e do “design”, torna o edifício Bauhaus um dos edifícios mais importantes e com maior influência do sec. XX”.
O objectivo ideal da Bauhaus foi aqui concretizado em toda a sua claridade e modernidade, e os conceitos universalmente discutidos na nova arquitectura e do novo modo de viver foram transferidos para a vida real com convicção e sem qualquer compromisso.
A posição social dos pintores parecia totalmente desproporcionada em relação à sua contribuição para a Bauhaus como um tudo. Isto conduziu mais ou menos directamente ao questionar o seu valor para o processo de “design”. Não obstante as impressionantes prestações por ocasião da inauguração da Bauhaus de Dessau, muitos ateliers estavam claramente a operar em condições ineficazes. Depois de visitar todos os ateliers em Janeiro de 1926, Gropius escreveu um relatório a todos os mestres falando de um “estado deplorável”. Queria impor uma “forte liderança” em todos os ateliers. Mas parece ter-se instalado uma certa falta de direcção particularmente entre os alunos mais antigos e talentosos. Esta camada de estudantes mais antigos ocupava o bloco de estúdios com a “sensação constante de que já não havia mais nada para eles fazerem”, segundo uma carta de Hans Volger, representante dos estudantes para Gropius. Exigiam em especial a introdução de um curso de arquitectura uma vez que sentiam que só depois de uma informação em arquitectura da sua instrução estaria completa, e só depois disso é que estariam habilitados a transferir a filosofia da Bauhaus para a vida real. A falta de um departamento de arquitectura lançava dúvidas sobre o significado total e objectivo da escola. O departamento de arquitectura foi, com efeito, introduzido pouco depois. O seu professor Hannes Meyer, substituiu Gropius no cargo de director passado pouco tempo.
Com a sua visão social da arquitectura, conseguiu remotivar os estudantes para o trabalho nos ateliers e aumentar a produtividade. Os problemas que a Bauhaus enfrentou por volta de 1926/27 tiveram também as suas causas financeiras e específicas. Em Dezembro de 1927, Gropius pesou bem o que poderia ser feito na Bauhaus “para injectar novo sangue no seu todo”, mas não pretendia antecipar-se ao seu sucessor: “é possível que Meyer vá desenvolver algo totalmente novo; com certeza não continuará a mesma velha Bauhaus.”
Quando Gropius anunciou a sua demissão, em Janeiro- Fevereiro de 1928, a escola - após um ano no edifício novo - estava no auge da sua fama e detinha renome internacional. A sua decisão inesperada causou surpresa tanto entre os estudantes como entre os mestres. Uma Bauhaus sem Gropius perecia impensável. Como explicação, Gropius justificou que a Bauhaus usufruía agora de segurança e que ele queria dedicar mais tempo à arquitectura.
Foram criados uma série de problemas internos fundamentais nos anos de Dessau, mas que precisavam de ser resolvidos se a Bauhaus quisesse continuar a desenvolver-se com sucesso. Hannes Meyer, que Gropius propôs para seu sucessor, tinha agora de encontrar uma solução.
Mies van Der Rohe era considerado na altura como um dos membros mais proeminentes da arquitectura vanguardista alemã. Tal como Gropius, trabalhara no atelier Peter Behrens e tornara-se famoso nos anos 20 com projectos pioneiros para arranha-céus de vidro.
Mies libertou a sua arquitectura de todo o funcionalismo e concebeu os edifícios como uma obra de arte espacial: “a sua figura alta, imponente”, lembra o burgomestre Hesse, “com a expressiva cabeça davam a impressão de grande confiança e estabilidade interna... não restam dúvidas: era a pessoa indicada para devolver à liderança da Bauhaus o que ela tem vindo a perder de forma crescente nos últimos tempos: a autoridade.”
1.3. 3ª Fase: RACIONALISMO RADICAL 1929 à 1933 – Período Berlim Sob a direcção de Mies van de Rohe
A actividade de Mies van der Rohe começou com a provocação uma vez que tomou conta da situação com um tipo de liderança autoritário e com a ajuda do burgomestre, declarou no dia 9 de Setembro de 1930, o encerramento imediato do instituto.
Os estatutos da anterior Bauhaus foram declarados ineficazes e substituídos por outros para salvaguardar o “curso novo” na Bauhaus. Os novos estatutos entraram em vigor em 21 de Outubro.
Tanto Gropius como Meyer tinham estabelecido o trabalho da Bauhaus dentro de um contexto social lato. Mies van Der Rohe estreitou esta visão, denominando o objectivo da Bauhaus a formação artesanal, técnica e artística dos estudantes.
Os estudantes que tinham formação prévia suficiente podiam “saltar” para a Bauhaus para acabar os seus estudos; particularmente os de arquitectura. No final de cada semestre decidia-se se os estudantes podiam ou não continuar os seus estudos com base nos seus trabalhos completados e expostos. Os certificados de aprendizagem foram abolidos definitivamente. O ensino tornou-se, em geral, do tipo escola; a nova autoridade alargou-se inclusivamente à linguagem Bauhaus.
Apesar de Mies van Der Rohe tomar medidas radicais para despolitizar a Bauhaus não conseguiu resistir às pressões da situação política em Dessau, tal como a situação financeira da Bauhaus revelava claramente.
A moção nazista foi, então aprovada e a Bauhaus obrigada a encerrar as portas.
A seguir ao encerramento em Dessau, duas cidades sociais democratas ofereceram-se para alojar a Bauhaus, Magdeburgo e Leipzig. Mas Mies já tinha decidido continuar a Bauhaus em Berlim como uma escola privada. Mies não tardou em encontrar novas instalações. Os estudantes foram informados das novas condições e o programa foi novamente alterado. Em Berlim, Mies explicou as suas intenções pragmáticas: “é nosso objectivo formar arquitectos que dominem todas as áreas de arquitectura, de pequenos apartamentos e planeamento urbano não meramente a construção em si, mas do “design” de interiores, até aos tecidos.” Nos meses seguintes, Mies e os estudantes tentaram vários contactos com as autoridades estatais para que a escola fosse reaberta. Apesar de Rosenberg ter prometido fazer os possíveis para reabrir a escola, a situação manteve-se inalterada. Estudantes de direita solicitaram a sua candidatura quatro dias após o encerramento, oferecendo a sua “contribuição positiva à Alemanha”. Os estudantes enviaram um memorando ao Ministro da Cultura solicitando um comissário como forma de reabrir a escola. Entretanto, entrou em vigor uma nova lei que colocava todas as escolas privadas sob a jurisdição do conselho Provincial Escolar.
Em finais de Maio, Mies solicita a esta autoridade permissão para abrir uma escola privada de arte. Seis semanas mais tarde recebe como resposta a promessa de que a GESTAPO estaria de acordo com a reabertura da Bauhaus em certas condições.
O encerramento da escola tinha implicado a perda adicional das propinas e as receitas derivadas de licenças de produtos estavam também a estagnar.
Em 19 de Julho, a seguir à divulgação por Wendlander das condições sob as quais a escola podia reabrir, os mestres juntaram-se no estúdio. Mies informou-os sobre a situação financeira e política, propondo depois a dissolução da Bauhaus.
Apesar de esta situação ter sido tomada num contexto de instabilidade política e financeira, ela representava, contudo, um exercício final de liberdade intelectual de escolha.
A queda da Bauhaus
2. A BAUHAUS NA ACTUALIDADE
Actualmente a Bauhaus de Weimar mantém a sua liderança como uma das melhores universidades na Alemanha, lecciona sobretudo o ramo da arquitectura, mas esta também integrada num núcleo de outros pólos de ensino ligado às artes e de onde se destaca design, multimédia, música, entre outros. O ensino da Bauhaus encontra-se intrínseco na própria forma de leccionar da escola actualmente, muito baseado na experimentação prática de ideias e na realização de seminários e workshops para confronto de conhecimentos.
O edifício inicial projectado por Walter Gropius sofrera inúmeras modificações após a Segunda Guerra. Em 1994 inicia-se um processo de reforma visando restabelecer ao edifício sua condição original. O empreendimento foi promovido pela Fundação Bauhaus e coordenado pela arquitecta Monika Markgraf. Devido a inexistência do projecto original o trabalho foi árduo e concluído somente em 2007. Ainda hoje é o edifício principal do pólo da universidade, destacando-se o escritório de Walter Gropius, mantido inalterado.
3. CONCLUSÃO
Quase um século após a sua fundação em Weimar, a Bauhaus transformou-se num conceito internacional. Detentora de uma elevada reputação, principalmente proveniente do “design” de que foi pioneira, e que hoje descrevemos, com uma simplicidade inadmissível, como “estilo Bauhaus”.
A arquitectura da Bauhaus que, juntamente com os trabalhos de Walter Gropius e Mies van Der Rohe., pertencia ao vanguardismo dos anos 20 foi muitas vezes responsabilizada pela deformidade das nossas cidades, pela destruição em massa das paisagens através de arquitecturas monótonas.
O conceito de reforma pedagógica da Bauhaus foi adoptado em todo o mundo nos currículos das escolas superiores de Arte, continuando ainda hoje a ter influência.
4. ANEXOS:
4.1. ALGUNS DOS ATELIERS DA BAUHAUS
Atelier de Tecelagem: Este foi constituído genericamente pelas alunas da Bauhaus, dada a impossibilidade ou dificuldade de seguimento nos outros ateliers. Inicialmente preparada para ser uma das muitas técnicas têxteis a aprender, a tecelagem só foi aprendida à custa da experimentação, ou como formação especializada adquirida fora da Bauhaus. Neste atelier reflecte-se o ensino dos cursos preliminares leccionados por Kandinsky e Moholy-Nagy.
Os tapetes de carácter narrativo de influências de Jugendstil, quando Moholy-Nagy orienta o curso preliminar, notam a evolução neste atelier para um design mais construtivo.
Este atelier foi um dos mais bem documentados da escola, já que esta adquiriu os direitos de reprodução dos alunos, apresentando, no inventário de 1925, 183 artigos.
Atelier de Metal: O atelier de metal esteve sob a direcção artística de Itten até 1922 e produziu sobretudo artigos quotidianos com formas geométricas básicas, apresentando um modelado orgânico com influências de Jugendstil. Em 1923, Moholy-Nagy substitui Itten quando esta apresenta a sua demissão, alterando rapidamente a metodologia anterior. Moholy-Nagy apoiava o uso de novos materiais como o vidro ou plexiglass que comprava à indústria, encorajava os estudantes a produzirem combinações de metais originais e a utilizarem os pouco comuns.
Produtos realizados neste atelier:
- 1923- Candeeiros.
-1924- Duas versões de candeeiros.
-1924- Fruteira de Albers.
-1924- Bule de essência de chá.
-1924- Cinzeiro em latão niquelado.
Atelier de Teatro: No programa pedagógico inicial não estava previsto nenhum atelier de teatro, surgindo este no final de 1921 com o ensino de Lothar Schreyer. A sua ideologia temática adaptava-se ao espírito da 1ª fase da Bauhaus como é exemplo “O Jogo da Lua”. No entanto, nesta peça houve uma fraca adesão por parte dos estudantes, desejosos de uma maior representatividade dos conceitos de mecanização e estandardização. Schlemmer dirige o atelier, uns meses após o inicio de Schreyer, tomando posse oficial em 1923.
É de destacar o Ballet Triádico na Semana da Bauhaus, em 1923.
Imagem de peças de teatro realizadas na Bauhaus.
Atelier de Mobiliário ou Carpintaria: Em 1921, este atelier surge na escola, com o seu director a chefiá-lo no papel de mestre de forma. Gropius já tinha desenhado mobiliário para os seus projectos de arquitectura. Neste atelier é de assinalar que cedo se sentiu uma necessidade urgente de que os seus produtos fossem estandardizados. Assim, numa fase construtiva da escola e ainda como reflexo das mais variadas influencias dos movimentos artísticos contemporâneos, surgem os produtos de Marcel Breuer.
Produtos realizados neste atelier:
- Cadeira e mesa pintadas de Marcel Breuer
-cadeira de Marcel Breuer
Atelier de Publicidade: A denominação de atelier de publicidade a substituir a de tipografia já tinha sido utilizada sob a direcção de Gropius, desde 1927.
Com Meyer, associa-se a este atelier o departamento de fotografia e o objectivo básico era o de aumentarem os lucros da escola através da publicidade dos trabalhos produzidos nos ateliers e das exposições.
Neste atelier, as actividades foram centradas essencialmente em exposições:
- “Design, montagem da exposição e equipamento, Junkers”
- Stand da Bauhaus na exposição da Werkbund
- Exposição Apartamento Popular da Bauhaus, Dessau
Atelier de Escultura: O atelier de escultura iniciou-se em 1925 em Dessau com o mínimo de actividades devido à falta de equipamento. Foi neste atelier que se utilizou primeiramente a fotografia no sentido de “explorar a distorção, o reflexo e a rotação em corpos tridimensionais”. Evidentemente que este aspecto seria mais tarde aplicado no campo do desenho da perspectiva e na produção de materiais publicitários.
Objectos que representam a escultura da Bauhaus
Bibliografia
· CARMEL-ARTHUR,Judith, Bauhaus. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.
· DE CARPI, Lúcia Garcia, Tesouros Artísticos do Mundo- “As Novas Linguagens Artísticas”- As vanguardas do século XX, Ediclube
· DO COUTO, Célia Pinto, O Tempo da História 12º, 2ºvolume, Porto Editora
· Droste, Madalena (1994). Bauhaus: 1919-1933. Germany: Benedikt Taschen.
· HOLLIS, R. (1994) Graphic Design, A Concise History, Londres, Thames and Hudson.
· KENNEDY, A. (2006) Bauhaus, Londres, Flame Tree Publishing.
· LAGE, Alexandra, Teoria do Design 11º/12º, Desígnio-1ªparte, Porto Editora
· MICHAELSEN, Ilse Rita, Enciclopédia Universal de Arte, volume 7- Idade Contemporânea, Publicit editora, 1980
· MACHADO, O.G., DELMONEGO,L.C. A importância da escola Bauhaus na formação do designer. Revista Univille, dezembro de 2004, v. 9, n. 2.
· PINTO, A; MEIRELES, F. & CAMBOTAS, M. Cadernos de História da Arte 10, Porto, Porto Editora.
· PINTO, Ana Lídia, Cadernos de História da Arte-10, Edição revista, Porto Editora
· RUHRBERG, Arte do século XX, volume I, 1999
· SOARES, Maria Fernanda Martins, Grande Dicionário Enciclopédico, Clube Internacional do Livro
· WOLFE, Tom, Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1991.
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